Бекболат Тілеухан: Досханның "Құнанбайы" - Әуезовтің кейіпкерін емес, Абайдың әкесін көрсетті

Кино! Идеологиялық қару. Оған ешкімнің ешқандай таласы жоқ. Өнер. Әрине. Былғанған.

Рас. «Әркімнің өз мақсаты – керегінде» (Абай). Бірі – бүлдіргісі келіп, бірі – күлдіргісі келіп, енді бірі – терең танылмаққа тыраштанып, бірі – ақша таппаққа, бірі жауға жақпаққа жанталасып жатқан аса бір күрделі сала. Қысқасы, «кинода әркімнің-ақ бар таласы». Саясат маңайында жүргені бар, парасат майданында жүргені бар, әйтеуір киноға құмарлар көп. Бұқара жүрегіне жетер төте жол екендігін бәріміз біліп алғандықтан болар.
Сахнадағы сайранымен саналарға ойранды көздеген қаймананың да назарында осы кино.

Сонымен, Құнанбай жарыққа шықты. Мүл­дем басқа реңмен. Тәуел­сіздік алғалы ширек ғасырға жуық уақыт өтсе де, әділ бағада есесі кетіп жүрген тұлға еді Құнанбай. Олай дейтінім, күні бүгінге дейін мектеп оқулықтарында Құнанбай тұлғасы советтік көзқарас тұрғысында бей­неленіп келе жатыр. (Қазақ әдебиеті, 11-сынып, 293-бет. «Мектеп бас­пасы»). Өкінішті. Абаймен салғы­ластырып, таластырып қоюдың за­маны өтсе де, сол Марат Казей, Пав­лик Морозовтың екпінімен әлі жүрміз. Енді осы өкініштің орнын толтыр­маққа жасалған соны қадам көрінді Досхан Жол­жақсынов түсірген «Құ­нанбай» фильмі.

* * *

Көп қазақтың білетіні – Әуезовтің Құнанбайы. Әуезов – ұлт алдында өзінің перзенттік парызын асыра орындаған қаламгер. Бодан кешкен, кіріптар қазақтың жоғын түгендеді ол. Алаш ақыл-ойының темірқазығы іспетті Абайды және оның теңдессіз асыл қазынасын құтқару жолында Құнанбай тұлғасын құрбандыққа шалып, айла қылды. Дана мұрасын сақтау жолындағы мәжбүрлік еді бұл. Ауыр да болса, Әуезов айласының ақталғанына куәміз. Соның арқасында Абайға алаңсыз сусындап өсті алаш баласы. Әкесі ұлының садағасы кетті. Енді анық Құнанбайды тану үшін Абайдың өзіне қайта жүгінетін заман келді. Көкірегі сара оқырман Құнан­байды Әуезов құтқарған Абай арқылы кер заманда-ақ танып қойған еді. Әбдірахман өлгенде жазған «Арғы ата­сы қажы еді» деп басталатын (30 жол), өзіне жұбату айтқанда, «Бер­меген құлға қайтесің» (20 жолы Құ­нан­байға ар­налған) деп келетін екі өлеңге қарап-ақ көзіқарақты, сөз қа­дірін білетін оқыр­ман Құнанбайдың құнын білер еді. Қашаннан әсіремақ­тауға сараң Абай Құнанбайға келгенде тым шү­леңгір. «Ол сыпатты қазақтан дүниеге ешкім келмепті» (!). «Ескендір, Темір, Шың­ғыстай мұсылманда атақ­ты» дейді.

Енді айтарым, мына жаңа фи­льм, жаңа «Құнанбай» Абай сом­даған Құнанбайға қан­ша­лық­ты сәйкес?
Бізге де негізгі керегі – Абай­дың «Құнанбайы». Кинодан сол өрнек тапты ма?
Абай жазған «адалдық, ақыл жа­сынан қозғап, тыныштық бер­­­мей­тін» сипатын Зере ана­ның бей­несі арқылы кинодан көруге бо­лады.
Фильмде керей мен қараке­сек арасындағы кикілжің ар­қылы «бә­рінің көңілін тынды­рып, біреуін ала көрмеген, әділ, мырза, ер Құнанбайды» тани­мыз.
Барымтамен жарлының жал­ғыз малын ұрлап, қиянат қыл­ған­дарды қойдай көгендеп, ит­жек­кен­ге айдатқан көріністен «тәу­бесін еске түсіріп, тентекті тыйып жер­леген» Құнанбай кө­рініс береді. Фильмнің негізгі желісіндегі сүбелі тұсы Қодар мен Қамқаны жаза­лауының түп-төркіні де Абай суретіне саяды. «Дүниеге көңіл бөл­меген, Алла­ның жарлығына көнген, әр қиын­ға сермеген Құ­нан­бай». Иә, көнген! Өлім жаза­сына іш­тей қимайтын пенделігін Алла­ның жарлығына көнген, та­қуа­лығына жеңгізген ішкі тарты­сын фильм нанымды бере алған. Фильмде анық айтылмаса да, орыстың шамына тиген – осы тұс. Сахарада ескі низаммен шариғат үкіміне жүгініп, шешім қабылдаған Құнанбай, әрине, орыс үшін өте қауіпті еді.
Өзіне қараған елдің берекесін қашырмаққа ши жүгіртіп, шап­тан түрткен сұрқия Сарыбайға шалма лақтырып, ат-сүйреткіге салған детальдан Абай жазған «ерегескен жауларын кісен са­лып матаған, орынсыз шатаққа бармайтын» қатал, бірақ қатігез емес, қателігін түсінгенге кеші­рімі дайын мәрт Құнанбай мұ­нартады. Фильмнің ең бір әсерлі де ұтымды тұсы – Барақ пен Құнанбай арасындағы уақиға. Иық таластырып, бақас кейіпте жүрген адуын Барақ ар­қылы, жеме-жемге келгенде, «өк­пе­ге қиса да, өлімге қимайтын» мәрт қазақтың бауырмал бейнесі көрерменді еріксіз елжіретіп, жанына шуақ себетіні анық.

* * *

Фильмнің бірінші актісінде негативті оқиғалар тізбегі бері­леді. Қалыңы төленген қызды алып қашқан сері, түйенің жібін тісімен шешіп, олжа тапқан жалаңаш әйел… (Әрине, тап осы көрініс болмаған күннің өзінде фильмнің бүйірі олқы қалмасы анық еді. Қайтесіз! Обалымыз «жынды жаң­бырдың суын» ішу­ге мәжбүрлеген заманауи талап­қа). Сахара санк­циясын алып алғандай. Қоғамның панасында. Естіге тұрпайы, есерге елеусіз. Сол кезеңнің шындығы. Артын­ша, ата мен келін ойнасы. Ол жарлының жалғыз малын алған ұрыға ұласады. Аға сұлтан осы­ның бәріне жауапты екенін те­рең түйсінеді. Аласұрып ше­шім іздейді.
Құнанбай анасымен ақыл­дас­­қан эпизодта «не жөн сөзге, не ті­зеге көнбейтін бұл елге енді тәңірінің тезі керек» деп күйі­не­тін тұсы бар. Режиссер осылайша қоғам дертін емдемекке Құнан­бай қабылдаған тосын да қатал үкімді шебер ақтаған. Мұндағы тағы бір тәнті қылар тәсіл – автор ой түй­індеп, таразылауды көрерменнің патша-көңіліне қал­дырып, әркім­нің өзінше із­де­генін табуына мүм­кіндік жа­саған.

* * *

Фильмдегі еріксіз тәнті қы­латын бір жайт – Дос-ағаңның Құнанбайды сомдауы. Досхан – ішті өнерпаз. Жас кезінің өзінде-ақ егделікке бейім Досхан болмысы нағыз бейнесімен енді табысқан­дай әсер береді. Қара­құстан қайың шоқпармен ұрған­дай дүмді дауыс. Керекті-керек­сіз шаптыға бермей­ді. Самғау тұсында саңқ етеді. Құ­былар тұ­сында құмығады. Қағаздан жат­тағандай емес, ішінен шығып жатқандай. Қазақы бояуы қап-қанық. Қаз дауысымен қазып-қазып сөйлейді. Мүлтіксіз дик­ция. Байсал тартқан тұла бойы жерде де, ат үстінде де орнықты. Ызбар­ланады. Озбыр емес. Құ­нанбайша қайғырады. Қажыры­на көлеңке түсірмей, қайраты кемімей. Күл­кісінің де лекілі жоқ, Құнанбайға тән. Етігінің ішіндегі бақайы да Құнанбайдікі. Әсер осы! Анығын айту керек секілді, Құнанбайды сомдау барысында Жолжақсынов ше­бер­лігі Жантөриннің деңгейіне жетіп жығылған. Тіпті еркін жет­кендей әсер берді маған.

* * *

Чемпионның бәрінен жақсы жаттықтырушы шыға бермейтіні секілді, жақсы актерден жақсы режиссер шыға бермейді деген сіңісті ұғым бар. Алайда әлемдік кинода мұны теріске шығаратын мысал көп. Ол – Клинт Иствуд («Кешірілмеген»), Мэл Гибсон («Батыл жүрек»), Кевин Костнер («Бөрімен би»). Досханның да өз геройымен болмысындағы үн­дес­­тігін, тақырыпқа ширығып, есіне кеше келіп, бүгін түсіретін шала­ғайлықпен емес, біршама ішкі да­йындықпен келгендігін байқау қиын емес.

* * *

Кино өнер дедік. Қала берді, ғылым. Яғни оның талабы бар. Қалыптасқан жүйеге ие. Жалпы, әдебиетіңізді алыңыз, өнеріңізді алыңыз, қай-қайсының да дітте­гені – аудиториясына ой түйін­дерін жеткізу, әңгіме айту, қыс­қасы. Айтар ойсыз, берер әсерсіз әдебиет те, өнер де тұл дейміз. Ал киноңыз – екібастан солай. Тіпті фильм жа­саудың атасына айналған аме­ри­калықтарыңыз киноны тура мағы­насында «әңгіме айту өнері» (story­telling) деп атайды. Әңгімені нанымды, әсерлі, қызықты етіп айта алсаң, киноң тамаша; керісін­ше болса, мың жерден эффектпен аптап, монтажбен күптеп қой, жа­сағаның дүние емес…
Ауылда әңгімеші шалдар бола­тын. Естіп-ақ жүрген жай бір уа­қиғаны әлгі шалдар майын тамыза әңгімелегенде, мен деген кинолар қолына су құюға жа­рамайтын ке­ремет драмалар туып жататын-ды. Ондай шал­дарды табиғи әңгіме­шілер (нату­ральный рассказщик) дейміз. Табиғи әңгімешінің әлем­дік мы­салы ретінде Шекспирлер мен Чеховтарды айтуға болады. Жа­нымнан айтып отырған сөз емес, орыстың әйгілі режиссері, ки­нотеоретигі Александр Митта солай дейді. Әрбір әңгімеде тас­тай берік құрылым, рет, тың­даушының, көрерменнің эмо­ция­сын реттейтін драмалық тетіктер мен тәсілдер болады. Ертедегі грек заманынан бүгінге дейінгі айтылып, жазылып, түсі­ріліп келе жатқан әңгіменің бәрі әлгі құрылым мен тәсілдерге негізделеді. Ол тәсілдер ауыл­дағы шалдардың әңгімесінде де, қазақ­тың ертегілері мен эпос­тарында да, Шекспир, Шоу, Әуе­зовтерде де бар. Тіпті мұны тәсіл емес, жақсы әңгіме туды­рудағы заңдылық деуге болады. Ал табиғи әңгімешілер дегеніміз – әлгі құрылым мен әдіс­терді ешкім үйретпесе де, интуи­тивті түрде сезіне алатын түйсігі терең суреткерлер. Дегенмен, бүгінгі голливуд оның бәрін ғылым ретінде зерттеп, шөптен таблетка жасағандай дайын теория етіп, киноларына қолданып жатыр.

* * *

Режиссер Досхан мен дра­матург Таласбек жоғарыда айт­қан «жақсы әңгімешіліктің» үде­сінен қаншалықты шыға алды?
Тағы сол америкалық драма­тург Марк Лория айтады: «Жақ­сы кино дегеніміз – қарапайым оқиға, күрделі кейіпкер». Егер осы заңдылыққа салсаңыз, Құ­нанбайда бас қатырар шым-шытырық сюжет желісі жоқ, есесіне, күрделі, терең, ішкі тар­тысы мол кейіпкер бар. Джим Жармуш айтады, «маған маңыз­дысы оқиға желісі емес, күрделі әрі терең кейіпкер» деп.
Ал орыс ойының өлшемі Пуш­киннің: «Күлкі, аяушылық, қор­қыныш – біздің драма сиқы­рымен әсерленген жан дүние­міздің негізгі үш ішегі» (Смех, жалость, ужас суть три струны нашего вообра­жения, потрясае­мые драматичес­ким волшебст­вом) дейтіні бар. Стивен Спил­бергіңіздің ойы одан алыс кет­пейді. «Күлдіру, қорқыту, аяушылықтан жылату – киноны бәрінен артық ететін дүниелер» (Смешить, пугать и вызывать сле­зы сострадания – это кино делает лучше всего).
Құнанбайды көріп отырып, Жолжақсынов кейіпкерінің жа­ғы­на өтіп, онымен бірге шешім қа­былдап, онымен бірге қинал­ға­ны­мыз рас. Құнанбайды жа­нымызға жақын тарта түскеніміз де сол. Қамқа мен Қодар оқиғасы кезінде режиссер бізді ептеп қорқытып та алды. Дегенмен, әлемдік үздік туын­дыларда кез­десетін, тіпті трагедиялардың өзінде арасында аудиторияны бір ду еткізіп, оятып алатын әре­кеттер мен репликалар бұл киноға да артықтық етпес еді. Фильмнің басында Тонтайдың Құнанбайды сөзден жеңіп кете­тін сахнасы бар. Дегенмен, он­дағы күлкінің шамасы қатысып отырған актерлердің жасанды күлкісін шақыруға ғана жетті.

* * *

Кинотеоретик Сид Филд «Сце­нарий» атты концепциялық еңбегінде өзіне бір жас кинодра­ма­тург­тің келгенін, байопик (био­гра­­фиялық фильм) жазам деп, кейіп­кердің өмірін тұтас көшіріп әкел­генін баяндайды. «Бір ғана тұсын ал дедік. Ана жері де қызық, мына жері де қы­зық деп қыс­қартудан бас тартты. Ақыры кино да шыққан жоқ, әлгі жас талап­керден кинодра­матург те шыққан жоқ» дейді Филд.
Құнанбай – байопик. Байо­пик фильм жасаудың да қарапайым, бірақ көпке құпия қыр-сыры бар. Ең басты талап – кейіпкер өмірінің ең маңызды тұсын ғана қиып алып, сығым­дап көрсету. Теңіздің дәмі тамшысынан білінеді деген шаруа. Құнанбайдың қажылығы, Бөжеймен тартысы қайда, Абай неге аз көрсетілді деушілерге жауап осы. Драма – фактілер жиынтығы емес. Я болмаса, фак­тілер жиын­тығы драма тудырмайды. Әйтпе­генде жұрт газет оқып отырып та жылай берер еді. Тағы да менің сөзім емес, Митта осылай дейді.
Ал Дос-ағаңның бұл теория­дан хабары қаншалық екенін білмедік. Дегенмен, Құнанбай өмірінің бір ғана үзігін, азғана драмалық қақ­тығысын алып, сол арқылы оның образын жар­қырата ашып беруін нағыз та­биғи әңгімешіге тән қасиет деуге әбден болады.
Ұнасын-ұнамасын, әлемдік киноның қазіргі темірқазығына айналып отырғасын, Голливудқа қайта-қайта айналып соғып жа­тыр­мыз. Сол Голливудта «Аз кейіпкер – көп эффект» деген тағы бір қағида бар. Қағида болғанда да, жазылған, бекітіл­ген тұжырым емес, тексерілген заңдылық. «Абай жолында» не көп, кейіпкер көп еді. Досхан өз фильмін Құнанбай, Зере, Барақ сынды айналдырған 2-3 кейіп­кермен-ақ өріп шығыпты. Оны­сы киноға жинақылық беріп-ақ тұр.

* * *

Әлемдік кино туындылардың көбіне тән бір ажырамас элемент – көрерменнің төзімін илеу (напряжение) және саспенс. Мұны Альфред Хичкоктың сөзімен түсіндірсек, үстелдің астында бом­ба тұр, кейіпкерлер ол қауіптен хабарсыз, жайба­ра­қат әңгімелесіп отыр. Бомбаның барын көрермен біледі, кейіп­кер­лер білмейді. Әне жарылады, міне жарылады. Мына­лар тұрып кетсе игі еді! Осы – саспенс. Хичкок айтады: «Сас­пенс­ті қанша созсаң да, көрерменді жалықтырмайсың». Қайта осын­дай ширыққан сәттер созылған сайын қызық. Әлдебір кісі өлтіргіш бас кейіпкеріңіздің ту сыртынан пышақ салмаққа келе жатыр. Әлі келе жатыр. Кейіпкер жайбарақат. Артына қарамайды. Міне, қарақ­шы пышағын суыр­ды. Кейіпкер әлі жайбарақат. Қарақшы табанын аңдап басады. Кейіпкер артына қарар емес. Осылайша, айналдыр­ған жарты минуттың шаруасын кинода он минутқа созады. Бірақ сіз одан жалықпайсыз. Созылып кетті демейсіз. Қайта айызыңыз қана­ды, адреналиніңіз бөлініп, стре­сіңіз түседі. Жалғыз кісі өлті­ретін кинода емес, комедияның да, драманың да есте қалар сәт­тері саспенске құрылады. Әт­теген-айы, қазақ киносында осы жоқ. Бізде бәрі оп-оңай. Сюжет­тегі кез кел­ген үлкен уа­қи­ғалар­дан бірсыдыр­ғы қалып­пен өтіп кетеміз. Қазақ көрер­менінің қазақ киносына бар­­ған­да қыбы қанбай шығатыны сол. Амери­кан киносценарисі Флойд Биарс: «Кино тиісті әсерін беру үшін онда кемі 5 айыз қандырар сахна болу керек» депті.
«Құнанбайда» жүрек қағы­сын жиілетер сахналар көптеген қазақ киноларымен салыстыр­ғанда, бар­шылық, тіпті едәуір көп. Тек кем­шілігі – шырқау нүктесіне бәрібір жетпей, бір қайнауы кем піс­кендей, ішіне енді енгенде бітіп қалып жатқан­дай болады.

* * *

Хош, «Құнанбайдың» сце­нар­­лық желісін драматургияның кей­бір заңдылықтарына салып көр­гендегі ойымыз осы болды. Енді оның кино ретіндегі, Дос-ағаңның режиссер ретіндегі кей­бір жетіс­тіктері мен олқылық­тарына ой жүгіртіп көрейік.
Режиссердің ізденісі сол – әдеттегідей қасындағы Қапша­ғай мен Қаскелеңге тартпай, Құнанбай туған Қарауылға қай­ы­рылуы. Жидебайдың жусаны, Шыңғыстың шөбі арқылы ат­мос­фераны сезін­гісі келгендік­тен болар дедік. Қоюшы-опе­ратордың, суретшінің еңбегіне қол соғуға болады. Кадрлар бай, толы. Өскенбайдың асымен бас­талатын алғашқы сах­наның бе­та­шар кадрын алыңыз. Жалпы, пландағы мизансценаның әдемі үйлесуі, алдыңғы фокустағы ақшаңқан үйлер, фондағы үйір жылқы, бұйра бұлттар сізді сол бір заманға алып-ақ кетеді. Немесе жоқтау айтып отырған әйелдерді көрсеткен кадрдағы алдыңғы планда желбіреп тұрған перде, Құнанбайдың Зеремен ақылдаса отырып, Қодар ісі жайлы шешім қабылдайтын сахнадағы оттың жалыны – бей­неге динамика мен энергетика беретін элементтер. Осы тұста, Досханның режиссер ретіндегі бір шеберлігін атай кету керек. Зеренің Құнанбайды қай­рай­тын сахнасында Құнанбайдың екі жағынан екі от жанып тұрады. Бұл екі оттың ортасында қалған аға сұлтанның драмалық күйін дәл беретін метафора болатын.

* * *

Динамика демекші, кинода қимыл-қозғалыстың маңызы жо­ғары. Бұл тұрғыда қазіргі кө­рер­мен­нің талабы тіпті жоғары. Жа­лыққыш, шыдамсыз көрер­менді динамиканың күшімен ұстап тұруға болады. Мысалы, Джеймс Кэмеронның үш сағат­тық фильм­дері неге зу етіп өте шығады? Өйт­кені онда қозғалыс бар. Кадр ішін­де кейіпкерлер қозғалады, оның сыртында, камера және қозғалады. Осы екі қозғалыс ди­намика ту­дырады. Құнанбайдағы бәйге шап­қан, ат үйреткен кейбір сахналарды есепке алмағанда, қалғанының бәрінде кейіпкерлер не отырады, не тұрады. Камера тек жалпы планда оңнан солға, солдан оңға баяу жылжиды. Кейіпкердің ішкі әлемі өзгергенде, шешім қабыл­дағанда, үміті сөнгенде камераның да соған қосыла үн қатып, жалпы планнан ірі план­ға барып немесе керісінше, ак­тердан алыстайтын эмоция­лық қозғалыстары болушы еді. Не дегенмен, классикалық мектеп­тің өкілі саналатын Жол­жақ­сынов бұл жағынан заманауи­лық таныта алмағандай көрінді.

* * *

Дей тұрғанмен, композиция, жарық, монтаж тұрғысынан ре­жис­сердің өзіндік қолтаң­басын айқын тануға болады. Мысалы, көптеген сахналардағы анықтау­шы пландар (адресный план) төбеден, құс көзі кадр түрінде алынған. Егер қандай да бір тәсіл бір қолданылса, ол – кездейсоқтық, екі рет қол­да­нылса – эксперимент, ал үнемі қол­данылса,  демек, ол – стиль. Бұл стиль – айрықша назарға лайық көрінді.
Байқасаңыздар, көп сахна­лар­да терезе және одан төгіліп түсіп тұрған сәуле кадр ком­по­зиция­сының негізгі элементі ретінде қолданылады. Оның эс­тетикалық әдемілігі өз алдына, келер күннің үміті секілді сим­вол­дық қуаты да көрерменге ерекше әсер береді. Тағы да сол. Бір рет емес, екі рет емес, қайта-қайта терезе. Режис­сердің стилі, саналы шешімі деп қабылдай­мыз.
Меніңше, қайсыбір олқылық та осы стильден туып жатыр. Сырттан түскен сәуленің есебі­нен, кей сахналарда жарықтың мөлшері тым артып кеткен (пересвет). Мы­салы, Құнанбай­ды тергеуге алатын сахнада, оның беті жарықтан тіпті көрін­бейді десе болады. Режимдік (күн еңкейген кездегі) түсірілім­дерде де, жарық мөлшерінің ар­тып кеткенін, кейде камераның бап­тауына байланысты реңдік өзге­ріске түскенін көреміз. Мы­салы, Барақ сұлтанның ат үй­ретіп жатқан сахнасында жыл­қының түсі жалпы планда ақбоз да, орта планда – күрең. Негізі, бір жылқы, бірақ кадр ауысқан сайын түсі де ауы­сады. Опера­тордың, жарық қою­шы­ның, қала берді, колористтің қателігі.

Киіз үйдің ішінде Құнанбай­дың көмекшілеріне ұрсатын сахна бар. Оны режиссер өз стиліне сай жоғарыдан алған жалғыз кадрмен беруді жөн санапты. Киіз үй тар. Камераны алысқа қоя алмайды. Кадрға үш адам бірдей сыю үшін кең бұ­рышты линза, онда да жан-жағы дөңгеленіп тұратын «балық көз» линза пайдаланылған. Осын­дай бір тұстар киноның кинолық эффектісін түсіріп, телевизия­лық кадрға жақындатып тастай­ды. Қала берді, ракурстардың аздығы, яғни бір оқиғаның тек екі-үш нүктеден ғана түсірілгені жалпы бейнеқатарға бір жұпы­нылық үстеп тұрады. Қазақ ки­носының ауруы ғой: асығыстық, қаржының тапшылығы, қол байлайтын басқа да себептер. «Құнанбайды» көріп отырып, ауыр-ауыр сахналардың кейбірі бір күнде түсірілген бе деп қалдық. Ондай жағдайда, әрине, қателік болмай тұрмайды. Содан да, қазақ киносына батыстық ки­ноға қоятын талапты қоя ал­майсыз. Дегенмен, бір нәрсені айта кету керек, жалпы алғанда, «Құнанбайдың» түсірілімдері едәу­ір бай көрінді, бөлінген қаржы, көрсетілген жанашыр­лық бей-бе­рекет кетпей, жөні­мен жұмсалғанға ұқсайды.

* * *

Қазақ киносының тағы бір дерті – дубляж. Еріннің арти­куля­­циясы мен дыбыстың сәй­кес­пеуі «Құнанбайда» да бар. Дегенмен, талай киноға қара­ғанда көш ілгері. Соған шүкір дейміз.
Сахнада тұрып, соңғы қатар­ға даусының жетуін, қимылының көрінуін көздеген театрлық дағ­дыны шеңбері шектеулі кинока­мера ал­дында қолдану – үйле­сімсіз ше­шім. Киноэкран кө­тер­мейтін жо­ғарғы тон, на­нымсыз эмоция, пьесалық күлкі – қысқасы, күллі қазақ кино­сындағы «театраль­щина» дерті­нен «Құнанбай» да құлан-таза емес.
Алайда бітім-болмысы, фак­турасы кейіпкеріне сай Барақ-Айдос (Бектемір) жөнінде сөз бөлек. Шақарлықтың шекара­сына өтіп кетпейтін адуындығы тыраш емес, табиғи! Камераны сезінуі өте шебер. Харизмасы ерекшеленіп, бас кейіпкердің көлеңкесінде қалмай, өзінше өрнек құрады…

* * *

Фильмде «күндестің күлі де күндес» болмай, дана ененің қос тізесіне қатар бас қойған Күңке мен Ұлжанның татулығын, әу­лет­тегі берекенің көрінісін Ұл­жан-Қарагөздің сазды әнімен сурет­тейтін сахна бар. Кейіпкер­дің жан дүниесін сезіне орын­даған әнші даусын композитор Төлеген Мұха­меджановтың сүй­е­мелсіз беруі, оның интершум­мен ұласуы табыл­ған шешім болып көрінді.
Жалпы, музыка кинода дра­матургияға қызмет етуге міндет­ті. Фильмнің атмосферасына дәл түсу көптеген қазақ ком­пози­торлары үшін алынбас асу болып жүр еді, Төлеген-Досхан тандемі бұл жолы өзін-өзі әдемі ақтаған. Оның үсті­не, фильмнің музыкалық желісінде Абай әуендерінің бой көрсетіп қалуы біраз заңды жүкті абыроймен арқалап тұрғандай әсер береді.

* * *

Замана қарқыны алапат. Ақ­паратта шекара қалмады. Аула­дағы төбелесті түсіріп ап, әлем­нің на­зарына ұсына салатын мүм­кіндікке әркім ие заман. Шығандап, ешкім­ге шаңын көр­сетпей кеткен голли­вудтық фильм әлемді қанжығасына байлаған шақ. Сол фильмдерге көзі қанған көрерменнің отан­дық киноларға шекесінен қа­ра­ғанына ренжи де алмайсыз. Алай­да ескере кетер біраз жайт­тар бар. Әлемнен киносымен ғана емес, барлық жа­ғынан үс­тем тұрған қуаты орасан алпауыт елдермен шендесуге бізде қауқар кем. Режиссері мен актері ғана емес, олардың дәрігері мен мұғаліміне, инженері мен диқа­нына да иықтасуға әзірше дәр­мен­сізбіз. «Қазақфильмнің» бес жыл­дық бюджетіне Голливуд бір ғана «Кариб теңізінің қарақшы­ларын» (300 млн АҚШ доллары) түсіріпті. Сол киноның титрін­дегі фильм жасауға қатысқан­дардың тізімі көрерменіңнен көп.
Біздің мұрат «әлем тану үшін» деген тыраш емес, «қазақ боп қалу үшін» деген игі мақ­сатты көздесе керек-ті. Бұл мұ­рат – қайсыбір оп­поненттері­міз­дің бізге таңға­нын­дай кер­тарт­па, өзімшіл тұжырым емес, әлемдік өнерде мойындалған көрнекті тұлғалардың да ойы. Оған дәлел – Акура Куросаваның тәм­сілі. Ол айтады: «Кино, ең ал­ды­мен, өз ұлтың үшін түсірілуі ке­рек» деп! Ендеше, анық Құнан­байды қазақтың өзі танып болған жоқ. Осы зәрулікті еңсер­мекке ер­лері­­міз іс тындырыпты. «Біткен іске сыншы көп». Талай сын айтылары анық. Бірақ сағын сындырмай, талабын таптамай, ағайыншылық көзқараспен болғанына пейілміз.
Бір анығы – бұл киноның қазақы өрнегі қанық, айтары анық, мұраты биік. Ең бастысы, фильмнен қазаққа деген таза ниет, ыстық ықылас, шынайы махаббат көреміз. Бәзбір қағы­нан жеріген мұндарлар секілді қазаққа сырты­нан состиып қа­рамаған, ішінен егіліп, болысып жасалған дүние! Сонысымен де құнды. Ендеше, бұл киноға да қазақы қауым іштей болысып қараса керек-ті!

Aikyn.kz